dmitrymaloletov.ru

Д. Малолетов. Официальный сайт.

Откуда берутся стили музыки?

Некоторые соображения по поводу факторов, влияющих на возникновение музыкальных направлений.

Данная статья является продолжением серии статей из цикла «К 30-ти летию группы Арсенал» и творчества Алексея Козлова — лидера этого легендарного коллектива. Многие любители музыки знают Алексея Козлова только как прекрасного саксофониста, композитора и руководителя Арсенала. Но это все скорее внешняя, наиболее очевидная грань этого человека, которая является отражением глубокого внутреннего мира и поистине энциклопедических знаний. Слушая радиопередачи Алексея Козлова на радио «Арсенал», читая его исследовательские материалы на его сайте www.musiclab.ru и при личном общении, всегда как-то чувствуется стиль Козлова – способность анализировать музыкальные произведения не только со стороны чисто музыкальных дисциплин (гармонии, ритма, звука и т.д.), но и в контексте общей исторической среды того или иного периода. Улавливая причинно-следственные связи, понимая механизм движения музыкально-культурной жизни человеческого общества, мыслящий музыкант невольно делает для себя выводы и на их основе строит свою творческую жизнь. 
Статья, которую вы можете прочитать в этом номере, является кратким курсом эволюции музыки, изложенной, по словам А. Козлова, в очень доступной, популярной форме. Мне, при подготовке материала, совершенно не хотелось хоть как-то вмешиваться в этот удивительный исторический рассказ — задавать вопросы, что-то там комментировать. Итак, устраивайтесь поудобнее, ваш ждет удивительное путешествие в сложных переплетениях музыкальной жизни человеческого общества… 
Д. Малолетов


Откуда берутся стили? 

Алексей Козлов

С тех пор, как я начал активно изучать историю джаза, рок- и поп-музыки, для меня все больше становится неясным, отчего же в различные периоды времени, за такой короткий срок как ХХ столетие постоянно сменялись стили, направления или течения в этих разновидностях музыкального искусства. Каковы причины всего этого многообразия, какие факторы воздействуют на изменение музыкальной культуры и каково взаимодействие между ними? Ну, и главный вопрос – отчего к концу столетия темп появления новых стилей заметно снизился? Этот вопрос возник передо мной, когда я работал над созданием личного сайта в Интернете (musiclab.ru) , являющегося по сути энциклопедией современной музыки, пока еще далеко не полной. Кстати, возможность создания своего сайта была предоставлена мне «Юниаструм» банком. В момент, когда основной костяк сайта был уже сформирован, мне пришла в голову мысль, разместить на одной схеме все основные события, происходившие во второй половине ХХ столетия в самых разных областях. Я дал ей название «Река Времени». Схема чрезвычайно проста. По горизонтали идут ленты под рубриками «Политика», «Экономика», «Молодежные течения», «Мода», «Джаз», «Рок», «Поп», «Кино», «Живопись» и др., в которых, согласно вертикальным делениям по годам, располагаются все основные события, относящиеся к той или иной сфере человеческой активности. Таким образом, посетителю сайта предоставляется возможность анализировать и размышлять о процессах образования стилей самостоятельно.
Я же поделюсь с моими читателями некоторыми соображениями, которые пришли мне в голову в процессе составления этой схемы, а, может быть, — и гораздо раньше. Прежде всего, оговорюсь, что обычное представление о том, что музыкальные стили создаются отдельными гениями, здесь уже не срабатывает. Да, гений на то и есть гений, что он улавливает из жизненного процесса то, что пока не видно никому. Причем, ему это обходится, чаще всего, дорого и мучительно. Взять, хотя бы, Чарли Паркера, придумавшего в начале 40-х «бибоп», который некоторое время презрительно называли «китайской музыкой», или Орнетта Коулмена, начавшего играть в 1958 году в стиле «фри-джаз», и не признанного поначалу даже самими боперами. А Дюк Эллингтон, который еще в 1932 году, за три года до наступления эры свинга сочинил пьесу « It don’t mean a Thing If It Ain’t Got That Swing» («Вещь, не имеющая свинга, не имеет смысла»), где заявил о самом понятии «свинг». И хотя «Королем свинга» в 1935 году был назван белый кларнетист и бэнд-лидер Бэнни Гудмен, мы помним, кто впервые произнес это слово.
Гениальность состоит не в сочинении прекрасных мелодий, становящихся хитами, а в том, что они выражают ту назревшую тенденцию, которая только еще формируется под воздействием целого ряда факторов. Поясню на конкретном примере. В 20-е годы, в период, когда окончилась Первая Мировая война, весь мир получил передышку. Началось бесшабашное веселье. В Германии был короткий период Веймарской республики, в СССР начался «угар» НЭПа, когда всем показалось, что старая жизнь возвращается в прежнее русло. В Соединенных Штатах жизнь била ключом. Публика наслаждалась фривольными танцми, такими как чальстон, линди-хоп, джиттербаг или шимми под некую новую музыку иногда называемую джазом. Самым модным был оркестр Пола Уайтмена. Это был период беззаботного прожигания жизни. И вот все начало меняться. В СССР к власти пришел Сталин, в Германии – Гитлер, в Италии – Муссолини, в Испании – Франко. А в США произошел обвал экономики, равного которому еще не было. Пятнадцать миллионов американских граждан стали безработными. В Америке расцвел гангстеризм. И вот в это время резко сменилась эстетика в самом популярном тогда виде музыки — в джазе. На смену диксиленду и «стомпу» пришел «свинг». Как это произошло? Да, просто, наиболее чувствительные и одаренные джазмены уже не могли играть по-старому. Они начали свинговать, то есть играть более жестко музыку, соответственно тому, что происходило вокруг них. Чаще всего, это были обычные, не очень образованные люди, так что, предполагать, что они сознательно придумали все это, нелепо. Они просто улавливали тенденцию и ничего поделать с этим не могли. Хотя общество поначалу противостояло новой музыке. Танцевальные оркестры, исполнявшие новую музыку, не имели работы. Вот как вспоминает о переломном моменте в истории джаза историк-музыковед Джордж Саймон:
«Оркестр Гудмена начал приобретать хорошую репутацию. Его менеджер Уиллард Александер решил, что Бэнни созрел для ангажемента в каком-либо нью-йоркском отеле. Так в мае 1935 г. Гудмен впервые выступил в отеле «Рузвельт», где обычно играл Гай Ломбардо, и опять его музыка прозвучала контрастом. Я помню, что посетителей в тот вечер было немного, а владельцам отеля этот «новоявленный свинг» не понравился, и бэнд сразу же получил двухнедельное предупреждение об увольнении. Это был тяжелый удар для Гудмена, а также и для Александера, ибо этот, тогда еще молодой агент активно боролся за Бэнни с руководством «Американской музыкальной корпорации», Джелом Стайном и Билли Гудхартом. «Как и Бэнни, оба они были из Чикаго» вспоминает Уиллард, «но в основном привыкли к простой танцевальной музыке, чем к джазу. Вначале они услышали Бэнни на записях «Колумбии», и я заставил их подписать с ним контракт, хотя чувствовал, что делают они это очень неохотно».
Александер продолжал бороться. Он получил сильную поддержку со стороны Джона Хэммонда, известного энтузиаста джаза и влиятельного человека в деловых кругах, который с самого начала помогал Бэнни в организации бэнда. После неудачи в «Рузвельте» Уиллард устроил Гудмена на ряд разовых выступлений, что вместе с несколькими сессиями записи дало оркестру возможность работать. С апреля по июль Бэнни записал одни из самых лучших своих номеров, включая знаменитые теперь аранжировки Флетчера Хэндерсона «Blue Skies», «Sometimes I’m Happy» и «King Porter Stomp». Эти довольно простые, но весьма свинговые партитуры определили в дальнейшем и сам стиль бэнда — исполнение простых, свинговых аранжировок, где полные секции играли с чувством единого солиста. Кроме того, Хендерсон часто противопоставлял одну секцию другой (по принципу антифона) раскатывающиеся саксофоны против жесткой меди — прием, который тогда совершенно отличался от менее ритмичных и более летаргических звучаний ансамблей большинства танцевальных оркестров. Конечно Хендерсон и другие аранжировщики Гудмена (Хорэс Хендерсон, Эдгар Сэмпсон и Джимми Манди) оставляли достаточно места и для солистов, особенно для самого Бэнни. Вскоре оркестр был готов отправиться в турне по стране. Но перед тем как он покинул Нью-Йорк, два его члена, Бэнни и Джин Крупа приняли участие в исторической сессии записи. На одной вечеринке в доме супругов Рэда Норво и Милдред Бэйли. Гудмен услышал Тедди Уилсона, молодого — негритянского пианиста и протеже Джона Хэммонда, который играл тогда с бэндом Вилли Брайэнта в «Сэвой боллрум». Его искусный, хорошо артикулированный свинговый стиль произвел такое впечатление на Бэнни, что он пригласил Уилсона сделать вместе с ним несколько записей. Итак, в середине июля 1935 г. Бэнни, Джин и Тедди записали первые 4 номера трио Бэнни Гудмена — «After You’ve Gone», «Body And Soul», «Who» и «Someday Sweetheart». Уилсон тогда не присоединился к бэнду. Зато это сделал Банни Бериган, а также и прекрасный пианист из Чикаго Джесс Стэйси. По дороге не произошло ничего примечательного, пока оркестр не прибыл в Денвер. Там, в «Элич гарден», где бывали многие ведущие 6энды, Гудмен испытал, по его словам, «величайшее унижение в моей жизни». В первый же вечер люди стали требовать возврата денег, а менеджер не успокоился по тех пор, пока оркестр не начал играть вальсы. Это был ужасный ангажемент и поэтому то, что произошло позже на выступлении в Окленде (шт. Калифорния), тем больше доставило удовольствие музыкантам. Здесь, наконец-то, впервые оркестр мог отпраздновать заслуженный триумф. Гудмен произвел там сенсацию. Люди выстраивались в длинные очереди, желая услышать новую группу, и встречали одобрительными криками каждый свинговый номер. Из Окленда Гудмен направился в Голливуд, где выступил в самом знаменитом дансинге Западного побережья «Паломар боллрум». Открытие состоялось 21 августа. Очевидно, Бэнни все еще не был вполне уверен как будет принят его бэнд , потому что в первый вечер, как вспоминает Джин Крупа, «мы вначале играли довольно сдержанно. Такой же была и реакция публики, тогда Бэнни решил плюнуть на осторожность, и мы ударились в такие номера, как «King Porter Stomp» и т. д. Зал взревел, и отсюда все началось». Этот ангажемент оказался сногсшибательным. Молодежь собиралась возле сцены и требовала еще и еще. Их крики и свинговые звуки банда прокатились от побережья до побережья благодаря серии радиотрансляций из «Паломара». Эра свинга действительно началась!
После Голливуда оркестр отыграл несколько разовых выступлений, а затем должен был состояться трехнедельный ангажемент в чикагском отеле «Конгресс». Так, во всяком случае, гласил контракт, но Бэнни Гудмен, окрещенный теперь «Королем свинга», пробыл там со своим бэндом целых восемь. месяцев! Когда это время закончилось, администрация отеля вынуждена была закрыть танцзал на ремонт.».
***
Мне кажется, более яркого примера трудно найти. Таким образом, джазмены явились подсознательными выразителями целого ряда факторов – политического, экономического и социального. А молодежная среда уже тогда стала основной двигающей силой, проталкивающей новые явления в консервативном социуме. При этом роль наиболее прогрессивных и активных музыкальных критиков и журналистов тоже нельзя недооценивать. Именно они, используя рискованных издателей, пропагандировали то, что в респектабельном американском обществе считалось недопустимым. Ну, а фактор коммерческого успеха в экономически свободном обществе срабатывал незамедлительно. Как только становилось ясным, что новое явление можно будет выгодно продать, то уже никто не мог остановить развитие данного стиля. Хотя попыток борьбы с джазом в Америке мы знаем предостаточно. В нее включались и клерикалы, и магнаты, и расисты, и крупнейшие ученые, и простые пуритане мидл-класса, борцы за чистоту американской расы. Принимались законы, запрещавшие джазовые танцы, создавались фонды борьбы с джазом (один из таких фондов создал, например, Генри Форд, автомобильный король, другой – известный изобретатель – Томас Эдисон). Ничего не помогло. Фактор моды и экономическая свобода оказались сильнее. Вскоре, уже к началу 2-й Мировой войны, джаз, а именно свинг, был провозглашен национальным достоянием Соединенных Штатов Америки.
Но, уже после окончания войны, где Америка потеряла людей гораздо больше, чем в предыдущей, ситуация заметно изменилась. На фронтах в Европе воевало и погибало множество чернокожих солдат и офицеров. Их процент в армии был гораздо выше, чем в самом американском обществе. Черные граждане в довоенной Америке были практически бесправными, особенно в Южных штатах. Почти официально действовала расистская организация Ку-Клукс-Клан. Негра в любой момент могли унизить, а в случае необходимости – линчевать. Уже во время 2-й Мировой войны правительство США начало заигрывать с чернокожим населением, понимая, как это важно для обеспечения морально-боевого духа в американской армии. В 1943 году впервые в истории был создан художественно-музыкальный фильм «Stormy Weather», в котором снялись только черные звезды джаза – оркестр Кэба Кэллоуэя, певица Лина Хорн, пианист и композитор Фэтс Уоллер, танцоры братья Николас и многие другие. Это была явная уступка, имевшая свои последствия. Постепенно американские негры стали все больше ощущать себя гражданами своей страны. В первые послевоенные годы в Америке появились молодые люди, называвшие себя «битниками». Джек Керуак отразил тогда их внутреннее состояние в своем рассказе «Джаз разбитого поколения». И действительно, это поколение еще не старых, но уже и не молодых людей оказалось ненужным после войны, потеряв лучшие годы, которые обычно уходят на образование, приобретение будущей профессии. Оно было названо также «потерянным поколением» («Lost Generation») и в полной мере ощутило разочарование, особенно, наблюдая, как новое «пустое» поколение мальчиков и девочек («Blank Generation»), не знавших о войне ничего, пользуется всеми благами жизни, а главное – имеет прекрасные перспективы. 
С другой стороны, появились молодые черные джазмены, не желавшие быть развлекателями, как белых, так и черных. У них-то и возникло самосознание отчаянных пижонов-отщепенцев, не представлявших себя в роли черных клоунов. Ведь до этого джаз был музыкой дансингов, казино, ресторанов или шоу. Как раз после войны Сенатом США был принят ряд законов, согласно которым права негров уравнивались с правами белых по части приобретения собственности. То есть, негры в США ощутили себя гражданами гораздо в большей степени, чем до войны. И вот эти две тенденции и объединились в идеологии нового «модернистского» джаза, который получил название «боп». Он был нарочито усложненным, как в техническом, так и в гармоническом отношении. Но главное – боп не претендовал на коммерческий успех. Его играли только в узком кругу, для себя, специально усложняя гармонические схемы, чтобы никто из традиционалистов не смог присоединяться и не мешал экспериментировать. У истоков этого направления стояли три человека – альт-саксофонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи и пианист Телониус Монк. Узок был их круг, и страшно далеки они были от народа.
На Западном побережье, в Калифорнии, где развивалась преимущественно белая музыка, параллельно вызревал так называемый «West Coаst» джаз. Здесь сказывалось то, что Калифорния была, да, в общем-то, и остается каким-то особым регионом на территории Соединенных Штатов, не очень зависимым от Нью-Йорка или Чикаго, где происходили все главные события в мире джаза. Поэтому Джерри Маллиган, Шорти Роджерс, Чет Бэйкер и умудрились создать свою эстетику «прохладного» джаза, почти независимо от «бопа». Эти два направления конца 40-х, начала 50-х годов и выражали настроения разочарованного поколения «битников». 
Но, в противовес джазу, в послевоенных Штатах зародилось новое музыкальное явление – «рок-н-ролл». Оно могло появиться только в такой стране как Америка с ее сложным социальным устройством, а главное – с наличием расизма, разделения всего населения на белых и цветных. Взрыву популярности рок-н-ролла предшествовал незаметный, казалось бы, процесс вызревания «ритм-энд-блюза». Кстати, его появление в конце 30-х годов – это типичных пример совпадения нескольких факторов. Судите сами. Прежде всего, были изобретены общественные автоматы-проигрыватели пластинок – так называемые «джук-боксы». Сразу же повысился спрос на диски для них. Негритянские звукозаписывающие компании оказались перед фактом нехватки исполнителей. И в этот же период времени белый музыковед-историк американского фольклора Алан Ломакс начал привозить из мест, называемых Дельтой, то есть с плантаций поймы реки Миссисипи, черных исполнителей сельского блюза. Они записывались в Чикаго на пластинки и, вкусив прелестей жизни большого города, оставались там, в попытках найти работу. И работа находилась в небольших забегаловках Южного квартала Чикаго, где негры, простые работяги, собирались вечерами, чтобы слегка расслабиться. Там стоял такой шум, что исполнитель с акустической гитарой был просто не слышен. И вот тогда хозяева этих заведений, а может быть – менеджеры, придумали способ усилить звук гитары при помощи пьезоснимателей, а голос – с помощью микрофона. Немного позднее была изобретена бас-гитара, и добавились исполнители на барабанах. Так и возник «ритм-энд-блюз» — то есть – «блюз плюс ритм-группа». 
Все это пока не выходило за рамки черных кварталов, черных радиостанций и «сепиа-рекордз», и никакой сенсации в добропорядочном американском обществе не производило. У белых американцев была своя поп-культура в лице танцевальных бэндов типа Гая Ломбардо, певцов, таких как Фрэнк Синатра или Доррис Дэй. У черных – сельский блюз, городской электрифицированный блюз, соул, госпелз и спиричуэлз. Но, в начале 50-х, в Америке дал о себе знать новый класс общества – «тинэйджеры» — старшие школьники, получившие не только влияние на своих родителей, но и определенные права. Это обстоятельство сыграло огромную роль в формировании будущей культуры. До войны американские дети полностью контролировались родителями, во всяком случае, в обеспеченных семьях. Свободное время они проводили под контролем взрослых, поскольку сильно зависели от них, в первую очередь финансово. Но главное было в другом – белые и черные дети жили и учились абсолютно раздельно. В послевоенные годы ситуация резко изменилась. Для тинэйджеров стало безразлично, какой у тебя цвет кожи и к какому слою общества ты относишься. Их стало объединять увлечение ритм-энд-блюзом, новыми танцами, новой модой на джинсы, прически и все прочее. Был еще один объединяющий момент – пренебрежение к идеалам родителей. Но время общей музыки только начиналось. И вот, в небольших американских городах белые дети стали покупать пластинки в магазинах для черных, а главное — пытались посещать места, где развлекались их чернокожие сверстники. Для их родителей, воспитанных в довоенных традициях, это казалось невозможным. Увещевания не действовали. Поэтому взрослые устраивали пикеты перед танцевальными площадками по пути в негритянские кварталы. Но никакие запреты не срабатывали. И тут Алан Фрид, предприимчивый дискжокей из города Кливленда, сделал гениальный ход. Он придумал термин, который позволил бы белым людям считать черный ритм-энд-блюз — своей музыкой. Эти словом стал «Рок-энд-ролл». Белые продюсеры моментально «раскрутили» целый ряд талантливых белых исполнителей песен в стиле «ритм-энд-блюз», начиная с Билла Хэйли, Элвиса Пресли, Джерри Ли Льюиса, Карла Перкинса. Так началась короткая эпоха рок-н-ролла. Почему короткая? Да потому, что все взрослое американское общество было против этого. Во всех средствах массовой информации повелась борьба с рок-н-роллом, точно так же, как с джазом в начале 20-х. Те же доводы, те же расисты, те же клерикалы, те же магнаты. Но к ним еще добавились политика-антикоммунисты. Солидные дяди в костюмах и с прической как у Егора Лигачева доказывали по телевидению (я сам это видел), что рок-н-ролл – это коммунистическая зараза, хитро состряпанная идеологическая диверсия, задуманная в СССР и подброшенная в американское общество с целью разложить его и таким образом ослабить. Тогда было только начало «холодной войны». Кстати, в СССР то же самое, только прямо наоборот, говорилось по отношению к джазу, а позднее и к рок-музыке. 
В США началась настоящая война с рок-н-роллом, причем не только словесная, а и юридическая. Вдобавок, неудачно сложились еще и обстоятельства. Элвис Пресли ушел служить в армию и уехал в Европу, Чак Берри попал в тюрьму по нелепому обвинению, Джерри Ли Льюис был осужден обществом за женитьбу на своей 13-летней племяннице, Литл Ричард ударился в религию и отошел от дел, Карл Перкинс попал в автокатастрофу, погиб в автокатострофе Эдди Кокрэн, разбился в авиа-катострофе Бадди Холли. И все в один короткий период времени – в 1957-59 годы. В предвыборном 1960-м году администрация США решила провести шумную компанию по борьбе с рок-н-роллом. По всей стране была проведена акция проверки частных радиостанций на предмет взяток с артистов, чьи песни там заводили – она получила название «Payola». Около сотни диджеев попали за решетку, и среди них оказался автор термина «рок-н-ролл» Алан Фрид. Он и был главной жертвой. Но не только это стало причиной падения интереса к «коммунистической заразе». Сам танец – «рок-н-ролл» — оказался слишком сложным для обывателя. Его могли исполнять лишь хорошо тренированные и постоянные партнеры, владевшие элементами акробатики. Остальные вынуждены были смотреть, пританцовывая. Поэтому, когда по телепрограмме «American Bandstand» в передаче «Танцуем с нами» был показан новый танец «твист» в исполнении Чабби Чеккера, про рок-н-ролл моментально забыли. Все переключились на этот довольно простой танец, не требующий даже партнера. Абсолютно такая же история повторилась в начале 80-х с брейк-дансом, который поначалу захватил внимание молодежи. Но вскоре выяснилось, что для того, чтобы сделать хоть одно движение в этом стиле, нужно не курить, ни пить, ни употреблять наркотиков. Иначе просто сломаешь себе что-нибудь. И все вновь переключились на диско.
Но главные события развивались уже позднее — в 60-е годы, когда в США назрел целый ряд проблем – политических, экономических, социальных. К этому времени сформировалось такое явление как «молодежная культура». Если культура тинэйджеров относилась к старшим школьникам, то следующими представителями объединенной молодежной культуры стало студенчество. А это было уже посерьезнее. Началось все с «биг-бита». В Ливерпуле сформировался особый стиль – «Мерси-бит», чему способствовало то, что его многочисленные исполнители обитали в портовом районе «Мерси-сайд», за рекой Мерси. У этих молодых людей была возможность доставать пластинки, прибывающие с разных концов света с иностранными моряками. Поэтому и стиль получился своеобразный, слегка эклектичный. Главными героями «мерси-бита» стала группа «Битлз», подготовившая почву для будущей рок-культуры. Музыка этого стиля сильно отличалась от «Британского блюза», сформировавшегося в столице Англии, куда после войны начали приезжать черные блюзмены из США, поразив целый ряд юных музыкантов, будущих участников «Rolling Stones”, “Led Zeppelin”, “Deep Purple”, “Black Sabbath” и других. В Штатах стала накаляться политическая обстановка. Началась война во Вьетнаме, убили братьев Кеннеди, а затем и Мартина Лютера Кинга. Американская молодежь впервые в ХХ столетии разочаровалась в собственной стране. На некоторое время в Америке возникла определенная «англомания», особенно после приезда первых британских групп. И вот, к середине 60-х в США окончательно сформировалось движение «хиппи», которые всем своим видом протестовали против чиновников, ФБР и полиции, против поколения родителей и их идеалов, а главное – против войны во Вьетнаме. В 1969 году состоялся Вудстокский рок-фестиваль, окончательно объединивший молодежь. Такое многослойное явление как «рок-культура» с его блюз-роком, хард-роком, джаз-роком, фолк-роком, классик-роком, кантри-роком, рок-оперой и т.д. сформировалось как следствие протеста белых молодых людей против существующего положения вещей. Умами белой молодежи теперь овладели «новые левые» во главе с философом-неомарксистом Гербертом Маркузе, такими как: Аллен Гинсберг, Берроуз, Джерри Рубин, Кен Кизи и другими, а также близкие к ним Боб Дилан или Джон Леннон,. Появились новые кумиры – такие как Джим Моррисон с группой «Doors» или «Jefferson Airplane». Параллельно с этим развивалось черное движение протеста, которое использовало музыку стиля «соул» и «фанк» как мощное средство воздействия на сознание «братьев». Возникли организации нацистского толка – «Черные пантеры» или «Черные мусульмане». Героями черных граждан США стали Джеймс Браун, Джордж Клинтон, Арета Фрэнклин. И все это достигло апогея в 1967-68 годы. Некоторые из черных джазменов-авангардистов, такие как Арчи Шепп, подключились к движению «Black Power». Начались марши борьбы за мир, демонстрации протеста, сопровождавшиеся нередко расстрелами толпы (как, например, в Детройте или Чикаго). В Европе тоже стало неспокойно. Подобные события произошли в Париже и даже в Лондоне. Ну и, конечно, нельзя не упомянуть событий в Праге 1968 года, где людей просто давили танками. Это дало мощный толчок диссидентскому движению в странах Соцлагеря и увеличило число убежденных хиппи-антисоветчиков. 
На перекрестке между белой и черной музыкой гениальный Майлз Дэйвис, уловив заметную лишь ему тенденцию, создал то, что потом назвали словом «фьюжн». Причем безо всяких политических доктрин. Соединив мощь стиля «фанк» с концептуальным авангардным джазом, Дэйвис получил новый продукт, который продлил популярность джаза на десятки лет. При этом он понял, что с одними черными музыкантами он замкнется на ограниченном пространстве, и поэтому стал приглашать к сотрудничеству таких исполнителей как Дэйв Холланд, Джон Маклафлин, Джо Завинул, Чик Кориа, Кит Джэрретт. 
А движение хиппи моментально распространилось по Европе. Пришло оно и к нам. И у нас ничего с ним поделать не могли. Это я прекрасно помню, поскольку сам был хиппи. В Англии, этой консервативной стране, где, казалось бы, не было таких проблем, как в Соединенных Штатах, молодежный протест носил не столько политический, сколько эстетический характер, посему там и возникло специфическое направление – «Progressive-rock» или «Art-rock». Это был вызов серости консерваторов, а также предпринимателей, пытавшихся нагреть руки на входивших в моду музыкальных стилях и превращавших все в «попсу». В Лондоне образовались в 1966-68 г.г. такие группы как – “Pink Floyd”, “King Crimson”, “Colosseum”, “Atomic Rooster”, “Yes”, “Soft Machine”, “The Third Ear Band”, “Emerson, Lake and Palmer”, “Gentle Giant”, которые не желали вписываться в Прокрустово ложе 4-х минутных поп-синглов, не желали развлекать широкую публику. Поэтому и были вскоре вытеснены с рынка.
Спрашивается, могло ли возникнуть столько всего за такой короткий промежуток времени, если бы не было страшных перекосов в деятельности политиков, как американских, так европейских и советских? Ответ прост – не могло. Более того – весь этот взрыв стилей во второй половине 60-х стал следствием великого противостояния двух систем – коммунистической и капиталистической, а также противостояния бунтовавшей молодежи и тупых чиновников, противостояния двух типов людей – «хипстеров» и “Squares” («квадратов» — по-нашему – «жлобов»). И символом этого противостояния была Берлинская стена. А война во Вьетнаме являлась главным раздражителем, хотя она была для военных США и СССР всего лишь полигоном, где отрабатывались стратегические методы, новые виды вооружений на случай, когда придется воевать в открытую. ( слава Богу – не пришлось). 
В начале второй половины 70-х, когда большинство социальных и политических проблем было снято, в мире наступило относительное спокойствие. Протест утих. А тут подросло новое поколение молодежи, которым эти проблемы постаревших хиппи были, как говорится, «до лампочки». И вот тогда-то и появилось такое явление как «диско». Оно существовало в зачаточном виде еще задолго до этого, причем в Европе, во Франции, например. Там, в скромных кафе хозяева заводили пластинки для посетителей, желавших потанцевать. Но это пока не носило характера массовой культуры. В Штатах, с легкой руки Джодржи Мородера вдруг начался бум диско. Простой молодежи некуда было деваться после работы, после школы, после колледжа. И тогда по всей Америке были моментально понастроены сотни, если не тысячи специальных помещений под дискотеки. Там собиралась молодежь, чтобы потанцевать, пообщаться или, в крайнем случае, убить время. Все это было замечательно отражено в фильме «Saturday Night Fever», где главную роль сыграл Джон Травольта. Когда вспоминаешь первых кумиров диско-музыки – Донну Саммер или группу “The Bee Jees”, то кажется, что это и не было никаким диско, настолько упростилась, став жалким примитивом, музыка дискотек в наши дни. Но я хотел бы коснуться здесь не музыкальной стороны этого явления, а более серьезной – криминально-экономической. Постепенно диско-бизнес и нарко-бизнес нашли друг друга. Они, на мой взгляд, держат за горло не только всю масскультуру, но и культуру вообще. Дискотеки стали в наши дни местом, где молодежь «балуется» наркотиками, а это значит, что там проходят колоссальные прибыли. И с этим ничего поделать нельзя. Поп-бизнесмены, вкладывают огромные средства, чтобы не допускать до средств массовой информации ничего более сложного, ничего более содержательного, ничего такого, что могло бы отвлечь основную массу молодежи от диско-культуры. 
В истории с диско-музыкой был один момент, когда появилось движение панков, которые возненавидели все буржуазное, профессиональное, а заодно и диско. Как утверждают некоторые западные исследователи, это движение возникло в Англии в конце 70-х, когда к власти пришла Маргарет Тэтчер и ввела новые экономические законы, позволившие вывести страну из кризиса. Но они имели одно негативное последствие. Молодежь осталась незащищенной от безработицы. В результате этого в Англии появилось огромное количество молодых бездельников, окончивших колледжи и не находящих себе применения. Их недовольство, усиленное кипучей энергией молодого организма нашло себе применение в эпатаже общества любым способом, а также, как ни странно, в самодеятельном музицировании. В стране образовалось несметное количество любительских групп. Вслед за ними появились крошечные независимые звукозаписывающие компании («Indie»), ориентированные на такую музыку. Важно отметить, что этот фактор, который я смело могу назвать социальным, совпал с фактором технологическим. Как раз в это время технология производства синтезаторов дошла до выпуска массовых, дешевых «самоиграек». Если раньше синтезатор был инструментом профессионалов, то теперь он становился изделием «для дома-для семьи», главным образом – для воспитания детей. Важным было то, что туда был встроен простенький секвенсор, а также заложены примитивные тембры. Надо заметить, что панки презирали все, что нравилось их родителям еще сильнее, чем хиппи. А родителям нравились “Pink Floyd”. Поэтому одна из первых групп этого направления “Sex Pistols” стала на концертах выступать в майках с надписью “I Hate PINK FLOYD !” («Я неневажу Пинк Флойд!»). Этот слоган стал популярным среди молодежи того периода. Главным требованием к музыкантам подобных групп был непрофессионализм, неумение играть. Малколм Макларен выгнал из группы “Sex Pistols” бас-гитариста Гленны Мэтлока за то, что тот пытался настраивать свой инструмент. Надо отметить, что именно благодаря движению панков стала популярной музыка стиля “Reggae”. Панки не признавали ничего, что нравилось взрослым, а эту музыку, которая издавна существовала на острове Ямайка, они признали своей. В Лондон перекочевало тогда с Ямайки множество «раста-пипл», в моду вошли волосы в форме закрученных косичек.
Но эпоха панк-музыки, которую смело можно охарактеризовать как «анти-рок», продержалась недолго. Во-первых, молодежь быстро взрослеет, а на смену ей приходит уже иная поросль. Да и экономическая ситуация в Англии изменилась. Но главное было в том, что, уловив свежие тенденции, предприимчивые дельцы, выискивая наиболее талантливых музыкантов из панк-групп, «закупили» их на корню, предложив очень выгодные условия. Но при этом навязли определенные требования. И это дало свои результаты. Уже в начале 80-х возникло то, что получило название «New Wave». Это стало на некоторое время основным видом молодежной музыки, равспространившись из Англии во все страны. Перечислить все поднаправления этого явления невозможно. Тут был и «техно» в лице “Depeshe Mod” и “Human Leaque”, и панк-рокабилли в лице “Stray Cats”, и такие припанкованные, но высокопрофессиональные группы как “Thompson Twins”, “Yazoo”, или “Culture Club”. Были «Eurythmics» и «Police», “Golden Earring”, “Echo and the Bannimen”, “Bad Manners” и “Madness”, Хоуард Джонс и Роберт Палмер. Стала на некоторое время популярной музыка «Two Tone Rock», где вместе играли белые и черные ямайские исполнители. Ее ярким представителем была группа «UB-40». Именно в тот период расцвело новое явление масскультуры – видеоклип. Этому тоже способствовал тоже фактор технологии – появление бытовых видеомагнитофонов. Ведь еще в 60-е годы «Битлз» снимали то, что потом стало называться «клипом». Но только «видиков» не было. А как только они появились, и возник спрос на клипы. В 80-е годы, выйдя за рамки негритянских гетто, стал популярным «хип-хоп» с его «брейк-дансом» и РЭПом. 
Но, уже во второй половине 80-х все снова было подстроено под диско, которое затянуло подобно болотной тине все — и “New Wave”, и «хип-хоп» и остальные формы поп-музыки. Можно ли считать фактор живучести диско одной из причин, по которым за последние пятнадцать лет, как минимум, не появилось ни одного нового направления? Думаю, что да. Но, наряду с этим есть и другие причины. Нельзя не отметить, что ситуация на Земном шаре за последнее время значительно изменилась. Жизнь стала спокойнее после того, как рухнула Берлинская стена, рухнул Советский Союз, кончилась «холодная война» и прекратилось противостояние двух систем. А ведь именно в моменты наибольшей напряженности и возникали новые стили. Нельзя сказать, что ничего нового за это время не появилось. Наоборот, стали, как грибы после дождя, появляться какие-то виды поп-музыки. Но, при ближайшем рассмотрении видно, что это скорее термины, за которыми ничего принципиально нового не стоит. Сперва появилась разновидность диско — “House” (от названия чикагского клуба “Warehouse”) и масса ее подвидов (“Acid Hose”, “Deep House” и т.д.), затем “Garage” (по имени другого клуба “Paradise Garage”). Перечислить все невозможно – Acid Jazz, Drum&Bass, Jungle, Dark Jungle, Ragga Jungle, Jam Bands, Techno, Hardcore, Electronic Body Music, Twostep, Hardstep, Nu House, Trip-Hop, Big Beat, Atmospheric и т.п. И все это, в большинстве случаев, производные от ДИСКО. Практически ничего такого, что позволило бы говорить о новом стиле, в смысле ритмических, гармонических и формообразующих принципов – там нет. Только новейшие технологии. Возьмем, к примеру, одно из наиболее далеких от диско явлений — “Aсid Jazz”. Его трудно считать стилем, поскольку к нему относят все, что угодно, от Джерри Маллигана и Джимми Смита до обычного фанка типа “Groove Collective”. Это, скорее, модный торговый лэйбл.
***
Но, все не так печально. Настоящая музыка никогда и не умирала. Она продолжает существовать. Только теперь, чтобы ее услышать, необходимо затратить дополнительную энергию, порасспрашивать своих друзей и знакомых, узнать, что и где происходит. А происходит очень много интересного и нового, но в такой специфической сфере нашей жизни как субкультура. Это современная разновидность андеграунда. Только в отличие от политического, как было раньше, это андеграунд информационно-экономический. Вам уже не удастся из обычных источников узнать информации о том, что существует в мире новых музыкальных форм — в “World Music” и “New Age Music”, альтернативных видах джаза и «Прогрессив-рока», современной камерной импровизационной и электронно-акустической музыке и многом другом. 
Новое время характерно, помимо всего, колоссальными скоростями передачи информации. Взять, хотя бы, обычный бытовой компьютер с процессором Pentium-4. Или Интернет, откуда можно получить любую информацию за считанные мгновения. Все это стало причиной того, что люди с современным ощущением времени уже не могут воспринимать то, что развивается слишком медленно, то есть то, что было создано по традиционным законам формообразования. Возросший темп жизни привел к тому, что молодые люди, родившиеся совсем недавно, а также те немногие взрослые, которые способны перестраивать свою психику в соответствии с требованиями времени, воспринимают все с полуслова. Во всяком случае, им так кажется. Внешне это похоже на нетерпеливость, или даже на неуважение к собеседнику, когда в середине фразы тебя перебивают коротким – «понятно!». Российские дети, для которых телевидение является, чаще всего, пока главным источником информации, приучены с ранних лет воспринимать музыку через 30-ти секундные рекламные ролики. (А другой музыки на основных телеканалах уже давно не стало.) После этого слушать что-то более сложное и продолжительное большинству из них не под силу. Сейчас уже не заставить школьника прочитать «Войну и мир», или любое объемистое литературное произведение. Поэтому уже создаются специальные «дайджесты» на двадцати-тридцати страницах.
Именно возросшая скорость жизни, скорость восприятия стала одной из причин того, что за последний период времени в музыке не возникло самостоятельного нового явления, или, говоря проще – стиля. В наше время появился такой способ создания формы (стилем я бы его не навал), который состоит в составлении целого из осколков культур разных времен. Это метод, пронизанный эклектикой, но со своими внутренними законами, которые пока никто не сформулировал. Его название – постмодернизм. Это очень расплывчатое понятие, но какие-то характерные особенности можно вычленить. В музыке стиля «фьюжн» (что означает «сплав») музыкальная ткань едина, и в ней, как и в настоящем сплаве металлов, например – в бронзе, появляются физические и химические свойства, которых не было у составляющих элементов. И форма там развивается не по законам джазовых стандартов, а согласно композиторской логике, ближе к симфонической музыке. Постмодернизм, скорее, являет собой искусство смеси, где хорошо различимы составляющие — осколки самых разных культур, музыкальные обрывки разных стилей. Я пришел к этому ощущению естественным путем, на собственном опыте, когда на концертах стал чувствовать, что доигрывать пьесы до конца иногда не надо, это уже лишнее, и так все ясно. Сыграли тему, затем одно соло – и хватит – пора переходить к чему-то другому. А это другое должно быть в полном контрасте с предыдущим материалом. Так и появились переходы от Вагнеровского «Тангейзера» к Орнету Коулмену, далее к салонной музыке 20-х и потом — к современному фанку или фри-джазу. Появилась возможность бесконечного разнообразия прямо по ходу исполнения. И хотя общая протяженность пьес стала намного больше, они стали легче восприниматься публикой за счет быстрой смены частей, стилей, темпов и настроений. Так я постепенно отошел от стиля «фьюжн» и стал практически постмодернистом. Что будет дальше – посмотрим. Вот такая история.

Официальный сайт Алексея Козлова www.musiclab.ru 

Материал подготовил Дмитрий Малолетов

Прокрутить вверх